Warning: include(/home/content/n/a/r/narrativa/html/modules/mod_newsflash/dir.php) [function.include]: failed to open stream: No such file or directory in /home/content/30/3786030/html/index.php on line 8

Warning: include() [function.include]: Failed opening '/home/content/n/a/r/narrativa/html/modules/mod_newsflash/dir.php' for inclusion (include_path='.:/usr/local/php5/lib/php') in /home/content/30/3786030/html/index.php on line 8

Warning: include(/home/content/n/a/r/narrativa/html/images/banners/xml.php) [function.include]: failed to open stream: No such file or directory in /home/content/30/3786030/html/index.php on line 11

Warning: include() [function.include]: Failed opening '/home/content/n/a/r/narrativa/html/images/banners/xml.php' for inclusion (include_path='.:/usr/local/php5/lib/php') in /home/content/30/3786030/html/index.php on line 11

Warning: session_start() [function.session-start]: Cannot send session cookie - headers already sent by (output started at /home/content/30/3786030/html/index.php:8) in /home/content/30/3786030/html/libraries/joomla/session/session.php on line 412

Warning: session_start() [function.session-start]: Cannot send session cache limiter - headers already sent (output started at /home/content/30/3786030/html/index.php:8) in /home/content/30/3786030/html/libraries/joomla/session/session.php on line 412

Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /home/content/30/3786030/html/index.php:8) in /home/content/30/3786030/html/libraries/joomla/session/session.php on line 415
L’artista, el marxant i el crític. Zola, L’Obra

Herois de novel·la representants del nostre temps

L’artista, el marxant i el crític. Zola, L’Obra

Artistes, crítics i marxants

Els tipus literaris de l’artista, el crític i el marxant són consubstancials a determinades novel·les del període realista i naturalista en les quals l’autor barreja materials estrictament ficticis amb records personals i històrics del seu període de formació. En general, aquest tipus de textos presenten, a més de les característiques pròpies de la narració d’aprenentatge, trets propis del gènere de les memòries i de la crònica. A França, Balzac amb Illusions perdues (Il·lusions perdudes) (1837-1843) -retrat generacional de l’ambient cultural dels anys hegemònics del Romanticisme- i Flaubert amb L'éducation sentimentale (L’educació sentimental )(1869) -fresc complexíssim del món artístic, intel·lectual, polític i econòmic en l’entorn de la Revolució de 1848- ofereixen dos exemples extraordinaris i eloqüents d’aquest tipus de novel·la. Una i altra treballen amb una gran quantitat de personatges secundaris, entre els quals trobem literats, periodistes, editors, artistes, crítics o marxants d’art.

La figura del crític d’art sorgeix cap a la meitat del segle XVIII, a França. Está lligada als Salons, les grans exposicions annuals o biannuals organitzades per l’Académie de peinture et sculpture al principi. Al llarg d’un segle i mig, els Salons van ser l’esdeveniment artístic europeu per excel·lència. Els seus cronistes, que marcaven les pautes del gust, estan en l’origen de la història de la crítica d’art. Entre els més importants, hi ha Diderot al segle XVIII i Baudelaire i Zola al segle XIX. El marxant, d’altra banda, és una figura típica del vuit-cents i apareix en el moment en què l’art es converteix en mercaderia.

El cínic marxant Morel a Les amants de Montparnasse (Montparnasse 19)(1958) de Jacques Becker, un biopic sobre el pintor Modigliani

 

El tema de l’artista, que és molt antic com mostra el mite grec de Pigmalió, adquereix una importància decisiva amb el Romanticisme, lligat a les teories sobre el geni i la seva recerca de l’absolut. Aquest és, per exemple, el cas que planteja una enigmàtica narració curta de Balzac, Le Chef-d'oeuvre inconnu (L’obra mestra desconeguda) (1834), inspirada en les narracions fantàstiques de E.T.A. Hoffmann i en l’historicisme de Walter Scott. L’acció se situa al segle XVII, a París, en l’entorn de la figura històrica del Poussin. L’espai fonamental és el taller de l’artista fictici Frenhofer, que viu obsessionat per aconseguir la forma perfecta en pintura.

 

 Il·lustració de Picasso per a Le Chef d'oeuvre inconnu (1931)

 

En la consciència de Frenhofer, el tema de l’art es barreja amb el de l’erotisme implícit en la relació del pintor i la model, un dels sentits últims del ja esmentat mite de Pigmalió. El destí de Frenhofer és irònicament tràgic. D’una banda, enlloc d’assolir la perfecció de la forma, la seva pintura arriba a la dissolució de la forma. D’altra, la figura de la model, que ell ha recreat, acaba essent aniquiladora. La història de la recepció posterior d’aquest text de Balzac ha estat importantíssima i la dissolució de la forma en què desemboca la pintura de Frenhofer s’ha considerat un precedent de les avantguardes que parteixen de Cézanne.

Jacques Rivette, La Belle Noiseuse (1991), lliurement inspirada en Le Chef-d'oeuvre inconnu de Balzac. Frenhofer dibuixa la model.

 

Al segle XIX, la recerca d’absoluts del geni va lligada amb el fenomen burgès de la mercantilització de l’obra d’art. Això explica que a la figura de l’artista s’adhereixin la del crític i la del marxant. Textos com Illusions perdues o L’éducation sentimentale ens introdueixen en el món contradictori, fins i tot esquiçofrènic, d’uns personatges que es mouen entre l’idealisme de l’art i el materialisme dels diners. Si, a més, es tracta de criatures poc enèrgiques, de caràcter dèbil, en les quals predomina la component sentimental, el risc de caure en un estat d’extrema abúlia o d’ansietat i melancolia profundes pot arribar a ser letal. El món de l’artista bohemi que abandona el seu medi social, malviu de la seva obra i freqüenta conspiradors polítics i personatges marginals dels baixos fons de les ciutats és el resultat d’aquesta dualitat, diagnosticada perfectament per Flaubert a L’éducation sentimentale. El protagonista d’aquesta novel·la, Frédéric Moreau, que no és estrictament un bohemi, oscil·la entre l’art i els diners, dos mons que l’autor considera incompatibles. Per manca de voluntat, un excés de sentiments i una herència oportuna, Frédéric quedarà atrapat en un món estúpid, fet a parts iguals de confort burgès i esterilitzant evocació del passat.

Els lúcids bohemis idealitzats de La Bohème (1896) de Puccini

 

Émile Zola, L'Oeuvre (1886)

El novel·lista francès Émile Zola (1840-1902), format en el món editorial i de la premsa, va ser el fundador i el gran teoritzador del corrent literari del naturalisme, una evolució última del realisme, de gran repercussió en el teatre i en la novel·la. L’hegemonia naturalista a França té una durada de deu anys i està estretament lligada a la trajectòria d’aquest escriptor. El 1877, L’Assommoir (La taverna), un text amb predomini de l’estil indirecte lliure que incorpora l’argot dels baixos fons, és un espectacular èxit de vendes que consagra Zola i consolida el moviment. El 1887, el fracàs de la La terre, que va donar peu a un manifest duríssim a Le Figaro (Manifeste des cinq), signat per cinc crítics prestigiosos i influents, suposa, simbòlicament, el final del període.

 

 Manet, Émile Zola (1868)

 

 El naturalisme va ser un corrent d’una influència extraordinària a Europa i Amèrica, tot i que només Zola i els seus deixebles més propers van practicar-lo de forma ortodoxa. Arreu va tenir defensors i detractors, perquè és un fenomen literari complex i sovint mal entès. Per copsar-lo en tota la seva riquesa, cal tenir present que, en l’obra del propi Zola, hi ha un naturalisme teòric i un naturalisme literari i que el segon només parcialment respon a les formulacions del primer.

Des d’un punt de vista teòric, el naturalisme és un corrent clarament materialista, producte de la revolució científica de mitjans del segle XIX, que rep influències d’obres com On the Origin of Species (L’origen de les espècies) de Darwin (1859), el Traité philosophique et physiologique de l’hérédité naturelle (Tractat filosòfic i fisiològic de l’herència natural) (1850) de Prosper Lucas o la Physiologie des passions (Fisiologia de les passions) (1868) de Letourneau i que intenta aplicar a la novel·la i al teatre el mètode de les ciències experimentals formulat pel metge Claude Bernard a L’introduction à la médecine experimental (La introducció a la medicina experimental) (1865). D’altra banda, el naturalisme és també el resultat del canvi demogràfic i de les condicions de vida i les desigualtats socials observables en les grans metròpolis industrialitzades, origen de grans teories socioeconòmiques, com el comunisme de Marx i Engels, a partir de la revolució de 1848. Zola, de fet, en la fase final de la seva vida, s’aproxima al socialisme de Jean Jaurès i Léon Blum.

El novel·lista va formular els pressupòsits teòrics del moviment en tres textos divulgatius fonamentals: Le roman expérimental (La novel·la experimental) (1880), Les romanciers naturalistes (Els novel·listes naturalistes) (1881), Le naturalisme au théâtre (El naturalisme al teatre) (1881) que forneixen tant un model de producció (el mètode del novel·lista naturalista) com un model de recepció (una relectura de la tradició en què s’insereix el naturalisme). A Le roman expérimental es descriuen les tres fases del mètode de treball naturalista: recollida de dades, formulació d’una hipòtesi i experimentació o organització narrativa del material treballat en les dues fases prèvies. El rigor metodològic de Zola, del qual ens queden uns quaderns de notes fonamentals per entendre la gènesi de la seva obra de creació, respon a la seva convicció que, a la realitat, només s’hi arriba a base de mètode. En conseqüència, el producte final d’aquest procés, la novel·la, és una construcció retòrica que pretén ser objectiva, oferint, com ell deia, un tros de natura des de la perspectiva d’un subjecte marcat per un temperament. El text, per tant, defuig la inversemblança de l’acció per l’acció. L’argument deixa de tenir importància i, en contrapartida, el medi i unes criatures de ficció dinàmiques que evolucionen d’acord amb el seu temperament i els principis de la selecció natural formulats per Darwin ocupen el primer pla.

A Le naturalisme au théâtre i Les romanciers naturalistes, Zola proposa una lectura dels novel·listes que ell considera els seus antecedents en el temps: Stendhal, Balzac i Flaubert. El text, que respon al desig que l’escriptor té de presentar-se com a membre d’una tradició ja consolidada, planteja una qüestió de recepció literària i és una mostra eloqüentíssima de la vida dels textos més enllà de les intencions inicials dels seus autors.

L’obra de creació fonamental d’Émile Zola és el cicle dels Rougon-Macquart, saga d’una família determinada per l’herència genètica i crònica de la França del II Imperi, des del cop d’estat de Lluis Napoleó Bonaparte (1851) fins la derrota de la Comuna de París (1871). El conjunt, un vast sistema protagonitzat per totes les classes socials que interactuen en els exteriors i interiors tant de París com de la ciutat de províncies i els pobles, s’inspira en la fórmula narrativa de la Comédie humaine (Comèdia humana) de Balzac. El nombre de personatges, uns 1200, queda, però, lluny del rècord de Balzac. L’origen dels Rougon-Macquart és Adélaïde Fouque, una camperola catalèptica de Plassans, ciutat fictícia sota la qual s’amaga Aix-en-Provence. Adelaïde està casada amb el jardiner Rougon i és l’amant del contrabandista Macquart. D’aquestes relacions sorgeixen dues dinasties: els legítims Rougon, agents del bonapartisme, i els bastards Macquart, més vinculats als baixos fons. Aquest univers narratiu, pensat com un producte bioliterari, ultrapassa els plantejaments teòrics del naturalisme i conté molts elements simbòlics, segurament per la força mitològica implícita en qualsevol narració genealògica. Les vicissituds de la família dels Rougon-Macquart han estat comparades amb les de la família d’Atreu, el mitològic rei de Micenes. En una i altra, el determinisme juga un paper decisiu, amb independència del fet que se l’anomeni herència genètica o destí.

 

 Arbre genealògic dels Rougon-Macquart

L’Oeuvre (L’Obra) (1886), situada en el tram final dels Rougon-Macquart, és la història del pintor Claude Lantier, fill de Gervaise Macquart, la protagonista de L’Assommoir (1877) i germà d’Étienne Lantier, el protagonista de Germinal (1885) -la gran novel·la revolucionària sobre la mina-, de Jacques Lantier, el maquinista de La bête humaine (La bestia humana) (1890) –la novel·la sobre el ferrocarril, que transcorre principalment a l’estació de La Havre i que es tanca amb un simbòlic tren de la mort que condueix els soldats francesos a la futura derrota de Sédan- i d’Anna Copeau, la prostituta de Nana (1880)- novel·la que retrata la doble vida de l’alta societat del II Imperi.

Havíem conegut Claude Lantier a Le ventre de Paris (El ventre de París) (1873), una novel·la sobre el microcosmos de Les Halles, el mercat central de París. Claude, un pintor bohemi fascinat pels colors i la llum, era allà un personatge positiu i força pla, aparentment per damunt les tràgiques pulsions criminals que determinaven la conducta dels personatges principals. Quan el retrobem a L’Oeuvre, la cosa canvia. Claude ocupa ara el primer pla, és un personatge dinàmic i la mirada del narrador el sotmet a un escrutini implacable i l’estudia com si es tractés d’un cas clínic.

El tipus a què pertany no és original i, per a la seva construcció, Zola va barrejar models literaris i models de la vida real. Claude, com el Frenhofer de Balzac, respon al tipus literari de l’artista maleït, turmentat per la creació de l’impossible i incomprès pels seus contemporanis. Les arrels romàntiques en el tractament del tema són indubtables. En les notes prèvies a la redacció de la novel·la, Zola va escriure que, amb Claude Lantier, volia pintar la lluita de l’artista amb la natura i l’esforç de sang i llàgrimes que és la creació de l’obra d’art quan es vol reflectir la veritat. I comparava la lluita de l’artista amb la lluita contra l’àngel, un tòpic d’origen bíblic. Conceptes i imatges els reprenia després a la novel·la i, emprant l’estil indirecte lliure, els incorporava al pensament del seu protagonista en el capítol IX.

Però Frenhofer i Claude, tot i les trajectòries paral·leles, són artistes de dues èpoques diferents, així que Zola no podia tractar el tema només en clau balzaquiana. Per aquest motiu, va introduir en el seu text la mirada avaluadora del novel·lista naturalista a través del personatge de Sandoz, portantveu de l’autor i del seu programa literari. En la part final, sobretot, Sandoz reexplica el motiu de l’artista maleït reinterpretant la recerca romàntica d’absoluts en clau cientifista i veient-la com un producte del determinisme del temperament i del medi.

La qüestió dels referents reals de Claude s’ha de vincular als problemes que planteja el gènere d’aquesta novel·la. Com Balzac a Il·lusions perdues i Flaubert a L’éducation sentimentale, Zola concep el seu text com un exercici memorialístic. S’allunya d’ells, però, en incorporar-hi elements característics de la novel·la històrica. De fet, L’Oeuvre és un híbrid d’ambdues formes narratives i pot considerar-se una novel·la històrica contemporània sobre els orígens de l’Impressionisme, on es barregen records de l’etapa de formació de l’autor i records de la vida cultural i artística parisenca entre 1860 i 1880. Claude és una síntesi de diversos pintors contemporanis, especialment de Manet i de Cézanne, l’amic d’escola de Zola que trencaria amb ell precisament arran de la publicació de L’Oeuvre. I la trajectòria biogràfica de Sandoz és la de Zola. Com ell, l’escriptor, un cop casat i en un entorn burgès, organitzava vetllades els dijous.

Zola coneixia de primera mà la història de l’Impressionisme. En la seva etapa inicial com a periodista, havia estat un cronista important dels Salons. La seva defensa de Manet en una crònica de 1866, a L’Évènement, li va obrir definitivament les portes dels cercles artístics més innovadors, incompresos per gran part del públic i de la crítica. En aquest article, Zola manifestava el seu entusiasme per l’obra que el pintor havia presentat aquell any al Salon, Le jouer de fifre (El flautista), i recordava l’escàndol d’Olympia (1863) i, sobretot, el de Le déjeuner sur l’herbe (El dinar damunt l’herba), arran de la seva exhibició en l’alternatiu Salon des Refusés (Saló dels rebutjats) de 1863. L’article, però, no pretenia ser únicament una crònica. I Zola saltava a la teoria, utilitzant Manet per il·lustrar el concepte de l’obra d’art com un tros de natura mostrat per un temperament. En tot plegat hi havia una voluntat clara d’enllaçar la literatura naturalista amb la pintura impressionista, de fet el vell tòpic horacià ut pictura poiesis, que il·lustraria vint anys després, a L’Oeuvre, la relació Claude/Sandoz. Amb la parella del pintor i el novel·lista, el conjunt de valoracions històriques i estètiques d’aquest article passava a formar part d’un text que en el seu capítol V novel·litza l’escàndol del Déjeuner sur l’herbe en el Salon des Refusés de 1863.

 

 Manet, Le déjeuner sur l'herbe (1863)

 

El quadre de grans dimensions que Claude presenta al Salon, Plein air (Aire lliure), s’assembla enormement a la controvertida tela de Manet. Però el Déjeuner no és l’únic referent de la revolucionària obra del protagonista que més aviat respon a una síntesi de la recerca impressionista, amb especial rellevància dels estudis de llum de Monet i de les natures mortes de Cézanne. Al capítol II, Claude, que exposa el seu programa a Sandoz, defensa la necessitat d’una revolució temàtica en pintura i imagina un quadre on es representi de forma ingènua un manat de pastanagues. La formulació, que era un atac frontal al repertori temàtic dels academicistes, respon al mateix esperit que va fer dir a Paul Cézanne que «amb una poma conqueriria París».

 

 Cézanne, Pommes (1878-1879)

 

Des del punt de vista de la història de la pintura, L’Oeuvre és també un document sociològic de primer ordre sobre la conversió de l’obra d’art en objecte decoratiu i, per tant, en mercaderia. El fenomen queda reflectit en l’evolució del grup d’artistes i estudiants, en un principi bohemis, que rodegen Claude. Tret de la figura singularitzada de Sandoz, la resta de personatges d’aquest col·lectiu són de concepció força esquemàtica, tipus plans d’evolució previsible en el temps, que representen actituds o trajectòries diferents de les del protagonista. La seva funció dintre del conjunt és molt clara: realçar la figura del pintor maleït perquè el lector el percebi com un ésser totalment aïllat. Claude, per exemple, no s’assembla a cap dels dos altres pintors. No és un fracassat a la manera de Chaîne ni és un cínic oportunista com Fagerolles, que s’adapta al medi i sap vendre la seva obra. Dintre del conjunt destaca el tractament negatiu que es dóna a la figura del crític Jory, individu sense talent i sense idees que amb el seu arribisme jugarà un paper decisiu en la conversió de l’obra d’art en objecte amb el qual es pot especular.

El novel·lista ens presenta l’evolució del col·lectiu construint una estructura equilibrada a base de correspondències. Al Saló del capítol V, amb el Plein air de Claude, correspon el del capítol X, amb el triomf del plagi de Fagerolles. Al sopar de dijous del capítol I, on domina encara la bohèmia i la seva concepció idealista de l’art, correspon el sopar de dijous en el menjador burgès del capítol XI on predomina la visió de l’art com a mercaderia.

L’Oeuvre és també una novel·la que explora les relacions entre l’art i la sexualitat. El col·lectiu de personatges femenins té una gran importància. La figura de la cortesana, de la demimondaine, tipus clau de la narrativa del XIX, acompanya els artistes com a I·lusions perdues o L’éducation sentimentale. El tractament de les relacions entre els sexes és també força esquemàtic. Hi ha un joc d’equivalències entre la forma d’entendre l’art i les pràctiques sexuals. Els dos personatges negatius, Fagerolles i Jory, representen una sexualitat degradada i brutal. El metòdic Sandoz, en canvi, es defineix per les seves aspiracions burgeses i troba en el matrimoni l’estat ideal que li proporciona seguretat per escriure.

Claude, d’acord amb el model romàntic a què respon, reviu el drama de Frenhofer amb la model. Christine, protagonista femenina de la novel·la, jugarà en la vida d’aquest artista diversos rols: model, amant a qui s’uneix lliurement, mare d’un nen que porta la tara genètica dels Rougon-Macquart, i esposa. La història dels dos, que s’inicia en el capítol I, es desenvolupa entre el camp i la ciutat i esdevé progressivament claustrofòbica. És una història d’interiors narrada amb un ritme morós que contrasta amb els exteriors de ritme trepidant d’algunes escenes ciutadanes. Claude i Christine passen per un període inicial d’eufòria, un llarg període de spleen i una fase final de degradació que culmina en la destructiva demència dels dos, ella gelosa de la imatge de la dona d’un quadre i ell renunciant al sexe i entregant-se a la recerca d’un ideal. Nova recreació del mite de Pigmalió, L’Oeuvre és també una exploració del vell tòpic amorós de l’Eros/Thànatos, l’Amor/Mort.

Darrera actualització de dimecres, 10 de febrer de 2010 00:56