Warning: include(/home/content/n/a/r/narrativa/html/modules/mod_newsflash/dir.php) [function.include]: failed to open stream: No such file or directory in /home/content/30/3786030/html/index.php on line 8

Warning: include() [function.include]: Failed opening '/home/content/n/a/r/narrativa/html/modules/mod_newsflash/dir.php' for inclusion (include_path='.:/usr/local/php5/lib/php') in /home/content/30/3786030/html/index.php on line 8

Warning: include(/home/content/n/a/r/narrativa/html/images/banners/xml.php) [function.include]: failed to open stream: No such file or directory in /home/content/30/3786030/html/index.php on line 11

Warning: include() [function.include]: Failed opening '/home/content/n/a/r/narrativa/html/images/banners/xml.php' for inclusion (include_path='.:/usr/local/php5/lib/php') in /home/content/30/3786030/html/index.php on line 11

Warning: session_start() [function.session-start]: Cannot send session cookie - headers already sent by (output started at /home/content/30/3786030/html/index.php:8) in /home/content/30/3786030/html/libraries/joomla/session/session.php on line 412

Warning: session_start() [function.session-start]: Cannot send session cache limiter - headers already sent (output started at /home/content/30/3786030/html/index.php:8) in /home/content/30/3786030/html/libraries/joomla/session/session.php on line 412

Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /home/content/30/3786030/html/index.php:8) in /home/content/30/3786030/html/libraries/joomla/session/session.php on line 415
Dones entre l’emancipació, l’adulteri i la prostitució. La qüestió del gènere. Flaubert, Madame Bovary

Herois de novel·la representants del nostre temps

Dones entre l’emancipació, l’adulteri i la prostitució. La qüestió del gènere. Flaubert, Madame Bovary

Models de dona en la novel·la del segle XIX

L’any 1869, el filòsof victorià John Stuart Mill publicava un assaig en defensa de la igualtat entre homes i dones: The Subjection of Women (La subjecció de les dones). En el primer capítol, Mill acusava els homes d’ignorar com eren les dones amb les quals convivia, tot assenyalant que el progrés evident de la medicina en l’estudi de les diferències entre ambdós sexes no havia implicat necessàriament un aprofundiment en els trets psicològics fonamentals de tots i cadascun dels individus del gènere femení. Mill anava molt més lluny i defensava la necessitat que la dona sortís de l’esfera privada per participar en la vida pública.

La preocupació de Mill va coincidir a tota Europa amb un interès generalitzat per la psicologia i la fisiologia femenina, que va ser determinant en el desenvolupament temàtic de la gran novel·la realista. Des dels anys 60, per exemple, a l'hospital de La Salpêtrière de París, el metge Charcot investigava sobre les neurosis i, en concret, sobre la histèria, una malaltia que en general s’atribuïa a les dones, i que trobem reflectida en moltes de les novel·les que aprofundeixen en la psicologia femenina.

El mateix context en què es formulen les tesis de The Subjection of Women és el de l’estereotip burgès i purità de «the Angel in the House» («l’àngel de la llar»), del poema emblemàtic de Coventry Patmore sobre la domesticitat victoriana. Aquests «àngels de la llar» són les dones abnegades i pures que no surten de l’esfera privada i es dediquen al marit i, sobretot, a l’educació dels fills. El tipus literari es repeteix en les novel·les de Dickens, tot i que integrat en un col·lectiu força més conflictiu on abunden les dones caigudes en desgràcia, un altre gran tema de la literatura victoriana. L’«àngel de la llar» va constituir un ideal de vida femení conservador que es va difondre també en els països catòlics. Al segle XX, l’escriptora Virginia Woolf va considerar-lo l’enemic més perillós de les dones que volien emancipar-se i professionalitzar-se.

 

Richard Redgrave, The Outcast (1851). Un pare de família fa fora de casa la seva filla i el seu nedó il·legítim

 

Tota una literatura moralista encaminada a consolidar l’ideal de «l’àngel de la llar» educant en les tasques domèstiques i la formació dels fills es desenvolupa des de finals del segle XVIII coincidint amb l’augment de les dones alfabetitzades i lectores, que constitueixen un nou tipus de públic per al qual treballen llibreters i editors. Així, a Angleterra, l’editor i novel·lista Samuel Richardson escriu una novel·la epistolar, Pamela Andrews (1740) -la història d’una serventa virtuosa assetjada pel seu amo, amb qui acaba casant-se-, amb l’única intenció d’ensenyar l’art d’escriure cartes a les dones de la classe mitjana. Aquest text va tenir un èxit extraordinari i Richardson va repetir el model epistolar a Clarissa Harlowe or The History of a Young Lady (1747-1748), una obra mestra del sentimentalisme, concebuda ja sense intencions utilitàries. El fenomen Richardson va ser detectat a França per Diderot i imitat per Jean Jacques Rousseau a Julie ou La nouvelle Héloïse (1761), una altra novel·la epistolar sentimental, que constitueix una autèntica enciclopèdia de la cultura francesa de la segona meitat del segle XVIII.

Al segle XIX, arran de la revolució romàntica, el nombre de lectores i, sobretot, de lectores de novel·les augmenta a tota Europa. Els moralistes conservadors censuren el gènere perquè consideren que encén la imaginació i hi ha perill que les dones oblidin els seus deures domèstics. Però el mercat de la novel·la s’incrementa i s’amplia a un públic també masculí. D’aquesta manera, seguint la tradició del set-cents, proliferen les narracions que se centren en la dona ja des del títol. Eugénie Grandet (1833) de Balzac; Jane Eyre (1847) de Charlotte Brontë; Madame Bovary (1857) de Flaubert; Germinie Lacerteux (1865) dels germans Goncourt; Thérèse Raquin (1867) d’Émile Zola, Anna Karènina (1875-1877) de Tolstoi, La Regenta de Clarín (1885), Fortunata y Jacinta de Pérez Galdós (1886-1887), Effi Briest (1897) de Fontane, Pilar Prim (1906) de Narcís Oller, entre d’altres, són novel·les que parlen de dones concretes, singularitzades pel nom de bon començament. No són les úniques i els hi fan la competència aquelles altres que no se’ns revelen des del títol perquè no participen del sistema de valors de la burgesia. Són les «traviates», com la Marguerite Gautier de La dame aux camélias (La dama de les camèlies) (1848) d’Alexandre Dumas fill, la Fleur de Marie de Les Mystères de París (1842-1843) d’Eugène Sue o la Fantine de la primera part de Les Misérables (1862-1863) de Victor Hugo.

 

Verdi, La Traviata (1853), adaptació de La dame aux camélias d'Alexandre Dumas fill (1848). La cortesana Violeta, malalta ja de tuberculosi, s'acomiada d'Alfredo

 

A banda de «l’àngel de la llar», hi ha tres tipus femenins predominants en la novel·la del XIX: el de la dona puritana que busca emancipar-se acostant-se al món dels homes, com la Dorothea Brooke de Middlemarch de George Eliot; el de l’adúltera infeliç en el seu matrimoni, del qual Emma Bovary és l’exemple màxim; el de la prostituta que, o pot ser una cortesana «demimondaine», com és el cas de Marguerite Gautier, o bé, com deia el poeta Charles Baudelaire, una dona de la modernitat, atrapada entre el treball improductiu i la prostitució. El diagnòstic l’aplicava Baudelaire a la Fantine dels Misérables de Victor Hugo.

Quan la novel·la és bona, el tipus està tan individualitzat que esdevé absolutament inconfusible. És el cas de la gran creació de Tolstoi, Anna Karènina, personatge dialèctic i contradictori, d’una moral complexíssima, que trenca el seu matrimoni per seguir el seu amant, Vronski, amb qui conviu primer a Itàlia i després a Rússia. La ruptura li deixa la recança infinita del fill i li suposa el rebuig de la societat benpensant. Anna mirarà de superar l’aïllament interessant-se en obres de reforma social com fan els homes del seu entorn. Però la soledat, la gelosia malaltissa i el consum de morfina l’empenyeran cap a un desenllaç tràgic. El novel·lista Vladimir Nabokov va analitzar molt bé els trets que singularitzen aquesta criatura de Tolstoi.

Anna Karènina, adaptació de Clarence Brown (1935). Anna confessa al seu marit Karènin que estima Vronski, però no pot renunciar al seu fill

 

Gustave Flaubert i Madame Bovary (1857)

El 1856, després de quatre anys i mig d’escriptura obsessiva a raó de quatre o cinc dies per pàgina, Gustave Flaubert entregava Madame Bovary a la Revue de Paris per a una publicació serialitzada. Sis entregues van veure la llum d’octubre a desembre i, tot i que la història havia estat censurada pels editors amb gran indignació de l’autor, l’obra va escandalitzar l’opinió pública conservadora de l’Imperi i va ser denunciada a la justícia per immoralitat. El procés va tenir lloc el gener de 1857. Flaubert, defensat per un advocat amic que va moure influències de tota mena per les altes esferes, va ser absolt a començaments de febrer. El tribunal, imbuït de principis literaris d’un classicisme resclosit, li va recordar que la missió de la literatura consistia a delectar els esperits i elevar la intel·ligència tot depurant els costums. La revolució realista, però, estava en marxa i el procés havia donat una publicitat extraordinària a Flaubert. El mes d’abril, quan finalment Madame Bovary es va publicar en volum i sense talls de censura, l’èxit de vendes va ser colossal. El juny ja s’havien venut 15.000 exemplars i Flaubert estava fastiguejat perquè el seu nom havia quedat definitivament lligat al de la seva heroïna.

 

Pierre François Eugène Giraud, Flaubert (1856)

 

Literàriament, l’any 1857 va ser sonat a França. Després de la de Flaubert, a l’agost es veia la causa del poeta Charles Baudelaire, acusat també d’atemptar contra els costums i la moral religiosa en el seu recull de poemes Les fleurs du mal. Baudelaire no va tenir tanta sort, va ser condemnat a retirar uns quants poemes, pagar una multa i se’l va privar dels seus drets cívics.

Paradoxalment, els processos de 1857 van assenyalar un abans i un després en la història de la literatura. Amb Flaubert i Baudelaire es consolidaven respectivament el realisme i el simbolisme, s’obrien les vies per al que seria després la literatura del segle XX i es capgiraven les relacions entre moral i literatura. Un i altre abordaven la sexualitat directament i sense embuts. I ni l’un ni l’altre superposaven un discurs autorial moralista a la realitat que reflectien, perquè la mostraven sense emetre cap mena de judici.

En el cas de Flaubert, que és el que ens ocupa, la revolució no va ser tant una qüestió temàtica com una qüestió formal. Ho va detectar de seguida el crític més prestigiós de l’època, Sainte-Beuve, en la seva secció dels dilluns a Le Moniteur, «Les causeries du lundi». Sainte-Beuve, que va llegir Madame Bovary quan es va publicar en volum després del procés, va assenyalar dues qüestions essencials: que el llibre era fruit d’una composició extraordinàriament meditada en la qual l’atzar no havia intervingut en absolut i que el llibre tenia una gran força com a resultat del tractament impersonal de la matèria tractada.

Efectivament, al llarg dels quatre anys i mig que va esmerçar en la redacció de la novel·la, Flaubert va barallar-se amb el text per tal d’eliminar qualsevol vestigi de veu autorial, insistint en la construcció d’un narrador absolutament impersonal al qual va donar una mirada científica i fotogràfica. Un estudi acurat dels esborranys de la novel·la, plens de correccions, mostra fins a quin punt la conquesta de la impersonalitat del narrador havia esdevingut una obsessió per a l’autor.

L’epistolari d’aquests anys, que és imprescindible conèixer per entendre l’autor i la seva obra, reflecteix també aquesta preocupació. Especialment rellevants són les confidències literàries disseminades en les cartes a la seva amant Louise Colet, una poetessa més gran que ell amb qui va trencar el 1855 després d’una relació intensa i turbulenta, que va inspirar parcialment la història d’Emma Bovary.

 

Franz Xaver Winterhalter (1806-1873), Louise Colet (circa 1845)

 

En una carta de desembre de 1852, Gustave escrivia a Louise que l’autor, com Déu, havia de fer-se invisible en l’obra perquè, paradoxalment, com més allunyat es mantingués d’allò que narrava més real i efectiva seria la seva presència a tot arreu. A la pràctica, d’aquest postulat se’n segueixen dues qüestions medul·lars en l’univers narratiu de Flaubert: la de la mirada científica del narrador, que per definició no opina, i la de la importància de la composició conscient del text, perquè és significativa per ella mateixa. La defensa de la mirada científica s’adiu perfectament amb el tarannà de Flaubert, literat de formació molt sòlida i rigorosa a qui irritava d’allò més l’entronització de l’opinió en la societat burgesa de l’època. En aquest sentit, ponderava també, en carta de 6 d’abril de 1853 a Louise Colet, la mirada del científic que es limita a observar els fenòmens naturals sense emetre opinions.

Composar de forma conscient el text, d’altra banda, era la conseqüència lògica en un autor que per principi es malfiava dels rampells d’inspiració romàntica. Composar conscientment, val a dir construir, és un principi classicista que Flaubert reinterpreta entenent-lo com a manipulació de la matèria narrativa per tal d’aconseguir determinats efectes en el lector, però sense que el lector se n’adoni. L’art, pensava Flaubert, és i ha de ser com una segona naturalesa que se’ns mostra de forma impassible sense revelar d’entrada les lleis que la suporten.

A Madame Bovary, tot aquest virtuosisme es posa al servei d’una realitat burgesa molt grisa. La novel·la se centra en la història d’Emma Rouault, una noia filla d’un pagès acomodat, dotada d’un temperament fortament sensual i formada en un convent d’Ursulines on es familiaritza amb els tòpics exaltats, místics i escapistes del Romanticisme.

 

Gaston Hochard (1863-1913), dibuix de Madame Bovary

 

Emma és una mena de don Quijote femení que, a diferència de l’altruista heroi de Cervantes, viu egoistament la seva deformació de la realitat. La barreja de sensualitat i romanticisme, quan xoca amb el món exterior, afavoreix en Emma una exaltació nerviosa que la inclina a l’avorriment i la neurastènia. El personatge és, de fet, una projecció caricaturesca del propi autor que, com ella, era un tipus dual, que es debatia entre la sublimació del Romanticisme en què s’havia format i un esperit positiu fortament sensual. També ho va escriure confidencialment a Louise Colet el 16 de gener de 1852. Per això la llegenda diu que Flaubert va declarar irònicament «Madame Bovary c’est moi», frase que probablement sigui apòcrifa. Sigui como sigui,  Baudelaire ho tenia clar i, en la seva crítica de la novel·la, va insistir en el caràcter masculí de l'heroïna i en els punts de contacte del seu estat d’ànim amb el del poeta simbolista en general.

Però Madame Bovary és sobretot una criatura de ficció i, per tant, un tipus literari amb un vessant universal i un altre de concret. Emma és alhora el paradigma de la dona d’imaginació exaltada que es mou en el context mediocre de la burgesia provinciana francesa dels anys 40 del segle XIX i una dona amb uns trets personals que la distingeixen i la singularitzen.

Per a la història d’Emma, Flaubert es va inspirar en el cas real i sonat d’una adúltera de províncies, Delphine Delamare, en records personals seus i de Louise Colet. L’estrepitós fracàs de Charles en l’operació del peu d’Hippolyte reflecteix, per exemple, un revés professional del pare de l’autor, que era cirurgià, com el personatge. I la seducció d’Emma per Léon en l’interior d’un cotxe és transposició literària d’una confidència que li havia fet Louise Colet, la qual havia viscut una experiència similar amb el poeta Alfred de Musset. Però tots aquests fets, totes aquestes accions que criden tant l’atenció són més anecdòtiques que altra cosa, ja que Flaubert s’havia proposat amb Madame Bovary fer una història sense argument o una obra sobre «res, que s’aguantés únicament per la força de l’estil», com li va dir a Louise en una carta de 16 de gener de 1852.

I Flaubert se’n va sortir. Per això Madame Bovary és una novel·la que no cau mai en l’inversemblant efectisme de la novel·la d’acció que juga amb la peripècia o els canvis de fortuna per tal d’atrapar el lector. El text es limita a reflectir la vida de la protagonista sense estridències i calibrant el material narratiu com si es tractés d’un poema.

És clar que a la vida d’Emma passen coses: un matrimoni equivocat amb un metge mediocre i vidu sobre el qual ella ha projectat una pila de fantasies i que la deixa profundament insatisfeta; una maternitat no acceptada; un primer amant aristòcrata i vulgar que la domina i amb qui viu una intensa relació eròtica; un segon amant a qui ella ara domina en una inversió de rols eròtics absolutament incompatible amb els codis de conducta burgesa de l’època; un endeutament que la porta a un carreró sense sortida i un desenllaç tràgic irònicament romàntic.

 

Claude Chabrol, Madame Bovary (1991)

 

La gran lliçó de Flaubert consisteix a plantejar els esdeveniments de forma fluïda, en el decurs del temps i sense més ruptures que els canvis d’escenari de l’acció, que es desenvolupa totalment en la regió de Normandia, on havia nascut i vivia l’autor. Els topònims, però, no són sempre reals.

Externament, la novel·la es divideix en tres parts al llarg de les quals el personatge central, Emma, que ja hem definit com una síntesi d’esperit romàntic i tarannà positiu, evoluciona en funció del seu entorn i del que li succeeix. Hi ha un espai predominant a cadascuna de les parts. Les Bertaux, que és la propietat del pare d’Emma, i el petit poblet de Tostes són els escenaris fonamentals de la primera secció. Yonville, una arquetípica ciutat de províncies, objecte d’una extraordinària crònica de costums a la manera de Balzac, domina a la segona. I la tercera incorpora la petita capital que era aleshores Rouen. Cada espai s'associa a un personatge masculí diferent. Charles Bovary, el metge vidu de la, al seu torn, vídua Dubuc, destaca a Tostes, en una part que és fonamentalment expositiva. Rodolphe Boulanger de la Huchette, l’aristòcrata cínic que serà el primer amant d’Emma, predomina a Yonville. Finalment, a Rouen, s’imposa Léon, en qui Emma havia cregut trobar una ànima bessona al principi de la seva estada a Yonville i que després havia desaparegut temporalment de la seva vida i de l’escenari de la província, perquè havia de continuar els seus estudis de dret a París.

Dels tres personatges masculins, indubtablement el més important és el pobre Charles Bovary, el marit cornut sempre a la inòpia. En el seu assaig sobre Flaubert, el filòsof Jean Paul Sartre va vincular Charles amb l’arquetip de «l’idiot de la famille»  («l’idiota de la família»).

 

Louis Mitelberg (1919-2002), Flaubert-Sartre (1972)

 

Charles és tan important que la novel·la s’obre i es tanca amb ell. La seva història proporciona significativament un marc narratiu a la d’Emma. En el context d’aquest marc, especialment en el capítol que serveix de cloenda, el narrador té una mirada caritativa cap a ell, i aquesta simpatia s’encomana al lector, que el percep com la víctima de tot plegat.

Madame Bovary s’inicia amb una escena en una escola de Rouen. Un narrador indeterminat, en primera persona del plural, integrat en el col·lectiu dels alumnes del col·legi, ens explica l’arribada d’un noi d’aspecte sorrut i força mesell un cop començat el curs. És Charles Bovary, que de seguida crida l’atenció de la concurrència pel seu tarannà vulgar i per una gorra absurda que el singularitza, el valor narratiu de la qual va copsar extraodinàriament Vladimir Nabokov en el seu Curs de literatura europea.

La primera persona del plural s’esvaeix ja en el segon capítol modulant-se cap a un narrador en tercera persona que serà la veu predominant en la resta de la novel·la. El pas d’una persona narrativa a l’altra es fa de forma gens traumàtica i pràcticament no crida l’atenció del lector. Vargas Llosa va sostenir que aquesta transició resultava natural per la dèbil i confusa identitat del narrador en primera persona del plural del primer capítol. Aquesta tercera persona que domina i organitza la narració a partir del segon capítol és el revolucionari narrador impersonal del qual ja parlava Sainte-Beuve l’any 1857, com hem comentat més amunt. En ell es concreta l’ideal d’impassibilitat de Flaubert, el seu desig de mantenir-se al marge per dominar-ho tot. Efectivament, aquest narrador no opina, però és a tot arreu i composa i manipula la narració de tal manera que el missatge últim és imperceptible si no valorem com se’ns presenten els materials.

El narrador juga fonamentalment amb dues armes. La primera és la identificació amb un personatge, de forma que el camp visual i la consciència avaluadora de la realitat narrada depenguin, en un moment determinat, estrictament de la seva perspectiva. D’aquesta manera, fins al capítol V de la primera part, el punt de vista predominant és el de Charles Bovary perquè el narrador s’ha situat en la seva mirada i el seu pensament. A partir d’aquest capítol, la mirada d’Emma s’imposa i la dona passa a un primer pla. Aquestes modulacions de perspectiva poden anar acompanyades d’un canvi en l’enunciació quan el narrador en tercera persona, que mai no forma part de la història, integra el discurs del personatge en el seu propi discurs. Aleshores es produeix una barreja de veus altament suggerent. Tècnicament, aquesta confusió de veus en el discurs és una evolució última de l’estil indirecte que, en perdre la referència de la persona que enuncia, esdevé lliure, fet pel qual la tècnica rep el nom d’estil indirecte lliure. Alguns novel·listes anteriors havien ja emprat el discurs indirecte lliure, però és amb Flaubert que la tècnica arriba a una magistral culminació de gran influència posterior.

El narrador en tercera persona no sempre es limita a veure les coses des dels ulls dels altres. Quan se situa a fora i domina el conjunt dels elements amb què juga, pot manipular la presentació del real a través d’una composició mil·limètrica on res no és gratuït. Part de la seva tècnica consisteix a combinar elements fortament contrastats de manera que la imatge reflectida esdevingui eloqüentment irònica, com va assenyalar Harry Levin.

Trobem un exemple molt clar d’aquest procediment en la crònica dels Comicis Agrícoles del capítol VIII de la segona part, on, enmig d’una fira de bestiar amenitzada per discursos vacus de les autoritats locals, Rodolphe Boulanger de la Huchette inicia la seducció d’Emma amb un discurs carregat de tòpics romàntics, tan vacu com el dels polítics. El capítol, fonamentalment dialogat, aconsegueix allò que és pràcticament impossible transmetre en el text escrit: la il·lusió de la simultaneïtat, com en el cinema o la música. El narrador distribueix l’acció en tres plateaux diferents, col·locats en diferents plans. Mentre el públic, a baix, aplaudeix la xerrameca dels polítics situats en un pla mig, a dalt, en un balcó, Rodolphe es prepara per assaltar la fortalesa d’Emma.

Flaubert va deixar clar a Louise Colet, en carta de 12 d’octubre de 1853, que l’estructuració musical d’aquesta escena tan vulgar i quotidiana era volguda, de manera que la complexitat del contrapunt es posés al servei d’una realitat mediocrement grisa. El procés de gestació de tot plegat va ser lent i minuciós. Primer de tot, Flaubert va fer de reporter assistint personalment a uns Comicis. Després va escriure per separat l’escena dels Comicis en si i la del festeig d’Emma i Rodolphe. Un cop enllestides, les va fer a trossos i les va combinar, com si es tractés d’un muntatge cinematogràfic.

Va tancar finalment el conjunt amb un text dintre del text que es presenta com a alternatiu a la complexa enunciació del narrador: la crònica retòricament pomposa que una de les forces vives de Yonville, el ciutadà Homais, farmacèutic, publica a Le Fanal de Rouen.

Mediocre i amic del safareig i d’organitzar la vida dels altres, Homais és un dels personatges plans més interessants de la novel·la. Forma part del personatge col·lectiu, però se’n destaca perquè, en la mesura en què maniobra, esdevé un col·laborador de l’acció. El tipus és satíric i en ell Flaubert va descarregar tota la indignació que li provocaven els discursos fets de tòpics, el que ell anomenava «les idées reçues». Homais representa de forma esquemàtica i poc crítica la cultura jacobina de la Revolució i l’època napoleònica. Els seus fills s’anomenen Napoléon, Athalie, Irma i Franklin. És deista com Rousseau i ha fet del progrés la seva religió. Però és egoista, ignorant i fatu i l’últim capítol de la novel·la ens el mostra en una escalada d’insensatesa, publicant obres de tota mena i ensabonant la monarquia per tal d’obtenir alguna prebenda. Amb Homais, Flaubert denunciava el triomf de la mediocritat en el segle. Irònicament, però, autor i personatge compartien les mateixes idees polítiques. La sàtira, per tant, esquitxava el propi autor.

Darrera actualització de dijous, 9 de febrer de 2012 10:36