Warning: include(/home/content/n/a/r/narrativa/html/modules/mod_newsflash/dir.php) [function.include]: failed to open stream: No such file or directory in /home/content/30/3786030/html/index.php on line 8

Warning: include() [function.include]: Failed opening '/home/content/n/a/r/narrativa/html/modules/mod_newsflash/dir.php' for inclusion (include_path='.:/usr/local/php5/lib/php') in /home/content/30/3786030/html/index.php on line 8

Warning: include(/home/content/n/a/r/narrativa/html/images/banners/xml.php) [function.include]: failed to open stream: No such file or directory in /home/content/30/3786030/html/index.php on line 11

Warning: include() [function.include]: Failed opening '/home/content/n/a/r/narrativa/html/images/banners/xml.php' for inclusion (include_path='.:/usr/local/php5/lib/php') in /home/content/30/3786030/html/index.php on line 11

Warning: session_start() [function.session-start]: Cannot send session cookie - headers already sent by (output started at /home/content/30/3786030/html/index.php:8) in /home/content/30/3786030/html/libraries/joomla/session/session.php on line 412

Warning: session_start() [function.session-start]: Cannot send session cache limiter - headers already sent (output started at /home/content/30/3786030/html/index.php:8) in /home/content/30/3786030/html/libraries/joomla/session/session.php on line 412

Warning: Cannot modify header information - headers already sent by (output started at /home/content/30/3786030/html/index.php:8) in /home/content/30/3786030/html/libraries/joomla/session/session.php on line 415
Herois, homes sobrers, miserables i intel·lectuals. Dostoievski, Crim i càstig

Herois de novel·la representants del nostre temps

Herois, homes sobrers, miserables i intel·lectuals. Dostoievski, Crim i càstig

 Tipus literaris en la literatura russa del segle XIX

 

L’arquetip d’heroi romàntic recreat per Lord Byron (1788-1824) en els personatges de Manfred (1817), Childe Harold (1818) o, fins i tot, Don Juan (1819-1824), un tipus melancòlic, demoníac, egòlatra i profundament insatisfet, és al darrere d’algunes de les criatures de la gran literatura russa de la primera meitat del segle XIX. Eugeni Onegin, protagonista de la novel·la homònima en vers de Pushkin (1825-1832), i Pètxorin, L’heroi del nostre temps de Lermontov (1839-41), pertanyen a aquesta tradició. Ambdós són exponents de la Rússia postnapolèonica, la d’Alexandre I i Nicolau II, caracteritzada pel seu autoritarisme, la pervivència de la institució feudal de la servitud i per una complicadíssima organització burocràtica, magistralment reflectida pel conjunt de l’obra de Gógol (1809-1852).

 Nicolai Gedda a Eugene Oneguin de Txaikovski (1879)

 

En aquest marc històric es desenvolupa un intens debat entre eslavòfils i occidentalistes que, amb variacions, es perllongarà tot el segle. Els eslavòfils eren tradicionalistes, partidaris de preservar l’essència del poble. Defensaven l’Església Ortodoxa i somniaven el retorn a un sistema de valors anterior a Pere I (1672-1725), el tsar de les grans reformes il·lustrades que va fundar Peterburg. Els prooccidentals, per la seva banda, eren partidaris d’un acostament al nou ordre sorgit de la Revolució Francesa.

D’entrada, l’occidentalisme va agrupar els liberals partidaris d’una reforma en profunditat. L’aixecament dels «decabristes», els militars que es van revoltar al desembre de 1825, va respondre a aquest esperit. Tant l’Eugeni Onegin de Pushkin com el Petxorin de Lermontov són prototipus que històricament deriven de l’occidentalisme. Pertanyen, però, a dues generacions diferents. Onegin, com Pushkin, és cronològicament un decabrista. Petxorin, d’una generació posterior, és un post-decabrista.

Els últims anys de Nicolau II i els primers d’Alexandre II són els de l’aparició de l’anomenada «intel·ligentsia russa», intel·lectuals dissidents vinculats molts d’ells al socialisme, especialment arran de les revolucions europees de 1848. Un dels caps visibles més importants d’aquesta «intel·ligentsia» va ser el periodista i crític literari Visarion Belinski (1811-1848), afincat aleshores a Peterburg. Belinski era defensor de la concepció hegeliana de la història com a progrés, enemic de l’art per l’art i partidari d’una literatura que reflectís la veritat. Antieslavista i occidentalista convençut, va ser una de les veus més crítiques amb el règim de servitud feudal. Els escriptors més importants freqüentaven el seu cercle, entre ells Ivan Turguènev (1818-1883), que després va ser molt amic de Flaubert en els seus anys d’exili a París.

En aquest context polític, l’heroi romàntic byronià evoluciona cap a un nou tipus literari, «l’home superflu», característic de la literatura russa de la segona meitat de segle. La denominació procedeix d’una novel·la breu de Turguènev, Diari d’un home sobrer (1850). Txulkaturin, el protagonista narrador i autor del diari, es defineix a si mateix en una anotació de 23 de març com a «sobrer». Els éssers humans, diu, poden ser bons o dolents, savis o ximples, agradables o desagradables, però no són, en principi, innecessaris o inútils. Ell, Txulkaturin, se sent arreu com un hoste que ningú no ha convidat. Ningú no hi comptava amb la seva existència. Ni tan sols la natura. Per això es considera un individu «sobrer».

L’arquetip literari reapareix en una altra novel·la de Turguènev de l’any 1857, Rudin, inspirada a parts iguals per records de la joventut de l’autor i per la figura històrica de l’anarquista Bakunin. Rudin, que s’ha format en la lectura de Hegel i els romàntics, és un personatge seductor i xerraire que, per la seva conducta amb una noia jove, escandalitza una comunitat provinciana i es veu obligat a abandonar-la. Mancat de sentit pràctic, Rudin fracassa estrepitosament en tot allò que emprèn. L’autor el fa morir, significativament, a París, a les barricades de 1848, en l’anomenada revolució dels intel·lectuals. L’arquetip de l’home sobrer és reconeixible en l’abúlic Oblòmov (1859) de la novel·la homònima de Gontxàrov (1812-1891) i, a finals de segle, en molts dels personatges de les narracions de Txèkhov (1860-1904).

També en el conjunt de l’obra de Dostoievski (1821-1881), un mirall perfecte dels debats de la Rússia de mitjans del vuit-cents. Raskòlnikov, el protagonista de Crim i càstig (1866), és l’hereu de la doble tradició de l’heroi melancòlic romàntic i de l’antiheroi sobrer. Raskòlnikov neix, però, en un context diferent, el dels anys 60, que es caracteritza per l’aparició d’un nou tipus a Rússia, el de «l’intel·lectual nihilista», i per la consolidació d’un altre tipus a la resta d’Europa, el del «miserable», popularitzat per Victor Hugo en el seu immens fulletó Les Misérables (1862-1863). Aquest personatge procedia d’una novel·la popular de gran èxit, Les Mystères de Paris (1842-43) d’Eugène Sue. Per a Hugo, la paraula «miserable» és aplicable a diverses espècies socials: estudiants pobres, dones explotades obligades a prostituir-se, convictes condemnats injustament, nens, proletaris i pobres desenganyats, víctimes de la injustícia social en general. «Nihilistes» i «miserables» abunden en les pàgines de Dostoyevski. Raskòlnikov ha d’entendre’s també en aquesta tradició.

 

Fiòdor Dostoievski (1821-1881)

Com la de Tolstoi, l’obra de Dostoievski pertany al regnat del tsar Alexandre II (1855-1881), un període marcat per una sèrie de reformes aperturistes, com l’aixecament de la censura, l’amnistia dels decabristes o l’abolició de la institució feudal de la servitud l’any 1861. Aquesta darrera mesura, reclamada per diversos sectors progressistes i radicals des de feia molt de temps, es va gestar en els cercles liberals occidentalistes, que consideraven la pervivència dels serfs al camp un llast per a la industrialització del país, però no volien enfrontar-se amb els terratinents. El resultat va ser un decret d’emancipació pel qual l’Estat comprava les terres als propietaris mitjançant bonus i les venia als camperols, que també havien de fer-se càrrec de la redempció de les antigues obligacions feudals. Tot plegat va suposar l’endeutament dels treballadors agrícoles que, si d’una banda es desvinculaven dels antics senyors, d’altra seguien vinculats a l’administració local, que era qui es feia càrrec de la gestió del deute. Des de bon començament, els sectors radicals van fer crides a la gent del camp perquè es revoltessin contra la mesura. Especialment important en aquest sentit va ser la campanya de 1873-1874. El 1876, com a conseqüència d’aquesta problemàtica, es va organitzar el grup «Terra i llibertat», responsable de la bomba que va matar el tsar Alexandre II el 1881.

Dostoievski havia arribat a Peterburg el 1838 per ingressar a l’Escola d’Enginyers Militars. Aquests  anys d’estudi van ser molt durs econòmicament i la situació es va agreujar el 1839 degut a la tràgica mort del seu pare, un alcohòlic de caràcter autoritari, que molt probablement va ser assassinat pels seus serfs.

 

 Fiòdor Dostoievski

 

L’època de l’Acadèmia va ser també la de formació literària. Dostoievski compatibilitzava els estudis amb la lectura de Shakespeare, Pushkin, Gògol, Hoffmann, Goethe, Schiller, Walter Scott, Hugo i Balzac. El 1844, ja militar, endeutat i en mans d’un usurer, tradueix Eugénie Grandet (1834) de Balzac. És el principi de la seva carrera literària. El 1846, la publicació de La pobra gent, una narració sobre personatges que viuen en la misèria, li obre les portes del cercle de Belinski. El prestigiós crític va entusiasmar-se amb el contingut social de la novel·la. La seva relació amb Dostoievski, però, va ser conflictiva poc temps després i es va trencar per complexes qüestions polítiques i literàries.

A finals dels 40, Dostoievski freqüentava altres cercles del món polític i intel·lectual de Peterburg, entre ells, el de Petrashevski, un socialista utòpic radical amb qui va començar a relacionar-se assíduament el 1848, tot i que no compartia plenament el seu ideari polític. El grup de Petrashevski va ser desmantellat per la policia el 23 d’abril de 1849, els seus membres van ser detinguts i vint-i-un d’ells, entre els quals hi havia Dostoievski, van ser condemnats a mort. El 23 de desembre, quan ja havien estat lligats els primers que havien de ser executats, va arribar l’ordre oficial del Tsar de commutació de la pena capital. Dostoievski va ser condemnat aleshores a quatre anys de treballs forçats a Sibèria i a incorporar-se després a files com a soldat ras. El 24 de desembre, emmanillat, va iniciar el viatge cap a Sibèria. Va ingressar en la presó d’Omsk el 23 de gener de 1850.

Els quatre anys a Omsk, on només estava autoritzada la lectura del Nou Testament, i els següents a l’exèrcit, fins el 1859, són determinants en l’evolució de Dostoievski cap al cristianisme. En una de les cartes d’aquesta època, adreçada a la dona d’un decabrista que li havia regalat un Nou Testament, es retrata intel·lectualment definint-se com a fill del temps determinat per la incredulitat i el dubte, amb una fe forta, però conflictiva. El 1861, de retorn a Peterburg, Dostoievski es troba amb un panorama polític i cultural diferent. El món de Belinski ha desaparegut i les mesures reformistes d’Alexandre II han tingut importants conseqüències. D’una banda, la supressió de la censura ha estat un incentiu per a la difusió d’idees noves, d’altra, el polèmic decret d’emancipació dels serfs ha suposat la consolidació del radicalisme polític i l’aparició del nihilisme en les universitats que el règim reformista ha obert a tothom. Una nova classe social, els raznochintsy, ocupa l'escena pública.

Fortament influenciats pels corrents positivistes i científics europeus de mitjans de segle, especialment pel darwinisme, els nihilistes eren propers a l’anarquisme. Pisarev, un dels seus màxims representants, va formular una teoria de caire utilitarista, la de l’«egoïsme racional», que postulava l’alliberament del jo. El jo havia de manifestar-se sense cap mena de limitació, la qual cosa Pisarev entenia que no estava renyida amb l’amor per la humanitat. En literatura, el nihilisme ha deixat una figura emblemàtica: Bazàrov, el protagonista de Pares i fills (1863) de Turgenev. Bazàrov és un científic que reacciona violentament contra el romanticisme de la generació dels seus pares. Pisarev, que va entendre la novel·la com un manifest generacional, va escriure en un article, «Bazàrov», que si, com deien els seus detractors, el «bazarovisme» era una malaltia, no hi havia dubte que es tractava de la malaltia del segle.

Georges Walker, adaptació teatral de Pares i fills de Turguènev, dirigida per Martin Benson (2006). Eric D. Steinberg és Bazàrov

 

En aquesta dècada de consolidació del nihilisme, Dostoievski s’ha decantat ja per l’espiritualisme i busca la sortida per a Rússia en una peculiar síntesi d’occidentalisme i eslavisme marcadament evangèlic que exalta el mújik, el camperol, perquè en els seus valors es conserven amb tota la puresa el missatge del cristianisme i l’ànima del poble rus. Contrari al nihilisme i amb una relació difícil amb Turguènev des de la seva ruptura amb Belinski, entre 1871-1872 publica una de les seves obres mestres, Els endimoniats, una resposta a Pares i fills i una novel·la, també de conflictes generacionals, sobre un grup nihilista d’acció directa. En el text se censura obertament la intel·ligentsia dels anys 40, la representada pels occidentalistes del cercle de Belinski, considerant-la responsable d’haver plantat la llavor del terrorisme posterior.

Aquest és el context on cal situar Crim i càstig, la primera gran novel·la de Dostoievski, escrita molt de pressa al llarg de 1866, a Peterburg, en circumstàncies personals i professionals força crítiques. La seva dona i el seu germà Mijail, a qui estava molt lligat, han mort el 64. Dostoievski, que viatja ara per Europa i torna a Rússia de tant en tant, s’ha afeccionat al joc, està endeutat, i s’ha vist obligat a vendre per 3000 rubles els drets de la seva obra a un editor que li exigeix, en contrapartida, una nova novel·la. Crim i càstig, que és també el resultat d’aquests factors, l’escriu i la va publicant per entregues a la revista Apunts patris durant l’any 1866. La primera edició en volum és de 1867.

El text és clarament l’obra d’un escriptor professional que coneix molt bé les exigències de la publicació serialitzada a la premsa, necessàries per arribar al gran públic. Domina perfectament, per exemple, els finals abruptes i climàtics que busquen fidelitzar un lector que s’ha format el gust en les grans novel·les populars del segle i li fascinen els gestos melodramàtics, l’individualisme dels herois, l’aventura, el món dels baixos fons de les grans ciutats, el misteri, l’assassinat i la intriga policíaca. Com ha assenyalat Joseph Frank en la seva monumental biografia de Dostoievski, Crim i càstig presenta tots els ingredients que nodreixen obres de gran èxit com Les Mystères de Paris (1842-1843) d’Eugène Sue o els Misérables (1862-1863) de Victor Hugo. Un assassí (Raskòlnikov), una prostituta (Sònia), un alcohòlic (Marmelàdov), un luxuriós suïcida (Svidrigàilov) i un jutge instructor (Porfiri Petròvitx) són alguns dels personatges principals d’una història policíaca amb un crim, un assassí, un investigador, ambientada en una gran ciutat misteriosa, però evocada amb realisme. Tots ells coincideixen amb tipus característics de la novel·la popular. Com en aquests textos, el de Crim i càstig és un conflicte aparentment maniqueu entre bons i dolents.

Però l’obra de Dostoievski té diversos nivells de lectura i la seva grandesa rau, en gran mesura, en la forma en què l’autor es val del model de la novel·la popular per transcendir-lo, partint d’una tradició molt més complexa de la qual formen part Shakespeare, Goethe i Schiller, que coneixia bé des dels anys del seu aprenentatge literari. El crític Donald Fanger ha sostingut que la narrativa de Dostoievski s’inscriu en el realisme romàntic que també caracteritza l’obra de Gògol, Balzac i Dickens, dels quals rep influències clares. Amb ells comparteix la barreja d’elements procedents de la mimesi realista amb elements gairebé fantàstics que es perceben sobretot en un moviment vertiginós i intens de personatges en l’espai i el temps que produeix la impressió d'una certa inversemblança. Joseph Frank ha parlat de la importància del temps comprimit i de les anticipacions i retrospeccions, tècnica absolutament innovadora de gran influència posterior.

De la narració fantàstica del Romanticisme procedeix, també, el gust de Dostoievski pel tipus inquietant del doble. A Crim i càstig, Svidrigàilov funciona com el doble sinistre de Raskòlnikov. Ambdós professen la mateixa doctrina sobre l’home superior, ambdós són potencials suïcides i ambdós es caracteritzen per una sexualitat turmentada. Es tracta d’un recurs psicològic de primer ordre, ja que el doble serveix per il·luminar els aspectes més foscos del protagonista.

Von Sternberg, Crime and punishment (1936). Peter Lorre fa de Raskòlnikov 

 

Antropològicament, Raskólnikov és un tipus polièdric, de múltiples cares, amb arrels en l’idealisme romàntic, però apuntant ja cap a l’existencialisme del segle XX. Al començament de la novel·la, Raskòlnikov és un jove intel·ligent, però poc dialèctic. Com diu Magris, és com l’estudiant que ha llegit un únic llibre i se l’ha cregut. Solipsista, és a dir tancat en ell mateix i amb tendència a veure la realitat com una projecció també de si mateix, Raskòlnikov cultiva encara l’individualisme romàntic dels herois quan creu que de l’assassinat de la usurera, un acte de la seva voluntat, se’n seguiran grans conseqüències per a la humanitat.

L’assassinat té lloc al final de la primera part, en el capítol setè. Els capítols previs han narrat minuciosament els dos dies de Raskòlnikov que precedeixen al crim i el lector ja ha pogut adonar-se que les seves motivacions no són tan clares, que del pensament a l’acte no hi ha una línia recta. Raskòlnikov és un estudiant pobre que viu miserablement a Peterburg i aquesta circumstància biogràfica el condiciona. El narrador ens presenta el personatge en un entramat social complex del qual formen part la mare i la germana; els Marmelàdov on hi ha Sònia i Katerina Ivanovna; l’amic Razumijin; la patrona i la criada, la usurera i la seva germana Lisabeta; la massa anònima de Peterburg, la ciutat dels ponts que marquen fronteres entre pobres i rics, tan ben descrita en els Contes de Peterburg (1843) de Gògol. Cadascun d’aquests nuclis implica un nou entramat de relacions complexíssimes on tots i cadascun d’aquells qui envolten Raskòlnikov està atrapat. De cap manera, doncs, podem dir de Raskòlnikov que és un personatge que estigui sol. En tot cas, es tracta d’un personatge solitari amb un petit cercle de coneixences directes i desconegut per a la immensa majoria, que està perdut en una xarxa on tot està interrelacionat i on no hi ha acció, per nímia que sigui, que no impliqui conseqüències.

Com ja va plantejar Balzac, el medi condiciona el personatge d’allò més. Determinisme del medi ambient a banda, Raskòlnikov se’ns presenta des del principi com un tipus dual, escindit, que no sempre porta la màscara de l’heroi egòlatra. La seva compassió cap als Marmelàdov és altament significativa. Amb els Marmelàdov, amb la noia presumptament violada a qui han presumptament emborratxat, és caritatiu perquè els veu com «l’altre» o, per dir-ho en termes cristians, com el «proïsme». No oblidem que Raskòlnikov creu en Déu i en la resurrecció de Llàtzer, o almenys això confessa a Porfiri Petròvitx en el capítol tercer de la part cinquena. De manera que la novel·la, de bon principi, se’ns presenta com la història d’un individu normal i corrent, un estudiant miserable en l’estela del Faust de Goethe, egoïsta i altruïsta, que ha de resoldre un problema d’identitat i que actua per motivacions diverses.

Aquesta és la intriga fonamental de Crim i càstig, que s’aparta de l’esquema narratiu de la novel·la policíaca convencional, en la mesura que el lector coneix la identitat de l’assassí d’entrada. El misteri no és, doncs, qui ho ha fet, sinó per què ho ha fet. Si ha estat o no un acte lliure, i quines conseqüències morals comporta. Aparentment, tret de l’Epíleg, no hi ha en la novel·la cap veu autorial reconeixible que ens guiï en la resposta. Una anàlisi detinguda, però, de l’ús de l’enunciació i el punt de vista en el capítol setè de la primera part, el del doble crim, revela ja moltes coses. Es tracta d’un joc prodigiós que s’avança a les tècniques cinematogràfiques. En l'escena de l'assassinat de la usurera, el narrador dóna protagonisme a Raskòlnikov i adopta la seva perspectiva en molts moments, de tal manera que el lector s’identifiqui amb ell i, en certa mesura, sigui el seu còmplice. Quan Raskòlnikov es veu obligat a matar Lisabeta per tal que el seu crim resti desconegut, el narrador fa que la víctima sigui protagonista i veu l’escena des de fora perquè el lector experimenti rebuig i repugnància per l’assassinat d’una innocent. La correcció de la perspectiva narrativa és altament significativa i al darrere s’hi amaga l’autor. Per prendre’n consciència, només cal rellegir el capítol després d’haver acabat de llegir la novel·la, Epíleg inclòs.

En general, la visió del món de l’autor es manifesta en la novel·la a través d’un prodigiós muntatge de perspectives que impliquen un joc subtilíssim de salts temporals i contrastos d’espais objectius i subjectius. Però hi ha també en el text una consciència avaluadora sota la qual s’amaga la perspectiva autorial. És l’excèntric jutge d’instrucció Porfiri Petrovitx, l’investigador que empra un mètode psicològic per fer confessar l’assassí, que defensa punts de vista que coincideixen amb els de Dostoievski en els anys 60.

 John Simm (Raskòlnikov) i Ian McDiammid (Porfiri Petròvitx) en una adaptació de Crim i càstig de la BBC (2002)

 Els seus interrogatoris serveixen per desemmascarar Raskòlnikov i obligar-lo a arribar al fons més fosc de si mateix. La novel·la reforça en aquestes escenes el seu caràcter de «thriller psicològic». Com a tipus, Porfiri té punts de contacte amb els bufons de Shakespeare. És dialèctic, té una dimensió enigmàtica i còmica i, com els bufons, diu les veritats que la gent s’estima més ignorar. Mijail Bajtin, un dels estudiosos més coneguts de l’obra de Dostoievski, va localitzar les arrels d’aquesta narrativa en la sàtira i el carnaval, fet que lliga també amb el recurs a l’arquetip del bufó, tan present en el teatre de Shakespeare i tan valorat pels romàntics pel que té de tipus polièdric i misteriós.

Bajtin va dir també que la novel·la de Dostoievski era fonamentalment «polifònica». Aquesta polifonia fonamental seria, segons aquest crític, el tret sobresortint d’uns textos on la veu autorial ha desaparegut i els personatges, consciències autònomes i diferenciades, s’expliquen a través d’un diàleg que no arriba mai a una síntesi. L’etiqueta crítica «novel·la polifònica» ha tingut un gran èxit i una gran influència posterior i, per tant, té valor per si mateixa. Aplicada a Dostoievski, té sentit perquè les seves novel·les són de factura teatral i estan influenciades per la dramatúrgia de Shakespeare i Schiller. Hi ha efectivament en aquests textos un predomini d’escenes, mentre les panoràmiques, és a dir, les visions generals des de fora, tenen un paper més reduït. La tècnica, però, no era nova i l’havien utilitzat novel·listes anteriors, com Victor Hugo, que estaven molt marcats pel teatre.

Darrera actualització de dimecres, 10 de febrer de 2010 00:37